Kritika – 2015. április 24.

A valóság visszahódítása

Jonathan Franzen: Diszkomfortzóna, 2015, Európa, ford. Bart István

Kritika–2015. április 24.

Kritika

Jonathan Franzen: Diszkomfortzóna, 2015, Európa, ford. Bart István

Franzen önmagát, az előzmények ismeretében nem is annyira meglepő módon, azonban Snoopyval rokonítja, aki „üde és boldog kis egoista volt.” S bár nem szabadulhat Charlie Brown bűntudatától, a szerző mindvégig igyekszik távolságot tartani – mindattól, amit általánosként definiál. – Ficsor Benedek kritikája Jonathan Franzen Diszkomfortzóna című könyvéről.


Jonathan Franzen életművének egyik legizgalmasabb kérdése, hogy vajon az elsöprő kritikai és közönségsiker írásai önértékének köszönhető, vagy egy paradigmaváltás vágyának eredője? Vagyis, hogy tényleg korszakalkotók a regényei, vagy csak a (hivatalos és laikus) olvasók annyira szabadulnának már a posztmoderntől, hogy az első valamirevaló alkotót, aki visszarepíti őket a (klasszikus) realizmus játékszabályai közé, kikiáltják a legnagyobb kortárs szerzőnek? Ez a kérdés határozhatja meg a Bart István fordításában a Könyvfesztiválra megjelenő (eredetileg 2006-os) Diszkomfortzóna című önéletírásának olvasatait is. 

Franzen 2001. szeptember 1-én megjelent The Corrections (Javítások) című regénye után az angolszász recepció meglehetősen homogénnek mutatkozott. Ritkán találkozni ennyire egyöntetű kritikai visszhanggal, hazai kontextusban talán a Sinistra körzet hódító útja hasonlítható Franzen harmadik regényének fogadtatásához. Amellett, hogy elnyerte a National Book Awardot, és a Pulitzer-díjért is versenyben volt, alig akadt olyan jelentős lap az Egyesült Államokban, vagy Nagy-Britanniában, amelynek recenzense ne vetette volna az író lábai elé magát. Jonathan Franzen (irodalmi) celebritás lett, és ez a fejlemény óhatatlanul befolyásolta a szöveg(ek) befogadását.

Így nem árt bizonyos kétellyel kezelni, hogy a 2010-ben megjelent Freedom (Szabadság) című műve után sokan a nagy amerikai regény megalkotójaként ünnepelték a szerzőt, amely terminust egyébként ő maga is játékba hozta még 1996-os Perhance to Dream című (később Why Bother?-re átkeresztelt) esszéjében. Ebben az írásában tért ki az amerikai irodalom nagy alakjainak – J. D. Salingertől Thomas Pynchonig – rejtőzködő életmódjára is, amelynek Franzen mintegy ellenpontjaként exponálta saját életvitelét. Még abból is hír lett, hogy ellopták a szemüvegét. A szerzői jelenlét ilyetén (túl)hangsúlyozása pedig – mint látni fogjuk – komoly textuális következményekkel jár. A legjobb példa erre a Diszkomfortzóna, amely bizonyos esetekben többet mutat meg Franzen regényei narratív technikáinak ellentmondásaiból, mint maguk a regények.

Philippe Lejeune önéletírási paktuma szerint minden önéletrajz par excellance referenciális műfaj, amelynek valóságtartalmát a szerző és az olvasó között létrejött aszimmetrikus bizalmi viszony garantálja. Az író elmondja az életét, az olvasó meg elhiszi, mert nem tehet mást. Ebben a játékban az autoritás felülírja a figurális kódokat, és zárójelbe tesz minden kételyt, amely a valóság elbeszélhetőségét érinti. Paul de Man értelmezésében az önéletírás az élettények szövegbe foglalása helyett sokkal inkább azok létrehozását jelenti. Autoritás helyett narratív intenció, és annak szükségszerű lebontása. Hiszen a „valós” szerzői én sosem találkozhat a szöveg én-jével. Az író megalkotja önmagát, és e konstrukció mindig elsődleges marad a vágyott realitáshoz képest. Ez az, ami számos (posztmodern) önéletírás alapvető tulajdonsága, és amit Jonathan Franzen tökéletesen figyelmen kívül hagy a Diszkomfortzónában.

Valóság és szöveg nála transzparens. A referencialitást semmi sem kérdőjelezheti meg, a leírtak látszólag szemernyi kétséget sem hagynak a szerző valós alakja felől. Mindez kortárs kontextusban még akár a „logocentrikus én” gőgös túlhangsúlyozásának is tűnhet, mégis inkább a teljes reflektálatlanság alkotói módszere felé mutat. Franzen ahelyett, hogy ítélne, értelmezne, vagy játszana, jobbára csupán lejegyez. Számára a világ a felszínek leírásának lineáris rendje. Ami ezen túl van, a szövegei számára alig látható.

A Diszkomfortzóna az életmű központi témáját dolgozza fel: a diszfunkcionális, permanens szétesésben lévő közép-nyugati családot. Ezúttal a szerző családját. A történet felépítésé a felszámolással kezdi: anyja halála után piacra dobja a szülői házat, amely a kötet jelentős részét kitevő gyermek- és kamaszkori emlékek origója, és a távolságtartás metaforája egyben. Középpont és periféria. Akárcsak a színhely, St. Louis elővárosa, Webster Groves, a jómódú, de azért nem előkelő átlagos amerikai kisvárosok mintapéldánya. Az ország kellős közepén fekszik, rémesen amerikai, mégis a provincializmus megtestesítője.

Ugyanez a kettőség jellemzi a szerzői önmeghatározást is. A szülői ház eladása a gyökerek eltépését, a múlt felszámolását jelenti, ugyanakkor egyfajta hódítást is. Franzen többször vikingként hivatkozik saját magára, amint az üres házat birtokba veszi. Tekintettel a szerző skandináv őseire, a vikingség a hódítás, az én történelmi szituáltsága felől pedig a visszatérés, az újra elfoglalás metaforájaként is érthető akár: a szülői örökségtől való megszabadulás mint önmaga birtokbavétele.
Ebbe az irányba mutat a családi élet működésképtelenségének evidenciaként történő bemutatása is. Az író magyarul megjelent eddigi három regényének – a fent említetteken kívül az eredetileg 1992-es, magyarul tavaly kiadott Strong Motion (Erős rengés) – középpontjában az együttélés alapvető lehetetlensége áll. A családok egyetlen útja a felbomlás, amelyből a családtagok individuumként profitálhatnak. Franzen mindig nyitva hagy egy kiskaput, mindig van esély az újrakezdésre, de boldogulni csak akkor lehet, ha az ember a családon kívül is képes definiálni önmagát.
Ezt a lehetőséget pedig össztársadalmivá tágítja. A szülői ház origója egyben az amerikai álom kiindulópontja is. A gyermekkor a centrum, a kiegyensúlyozottság kora, mindez azonban kizárólag a család felől nyeri el ezt az olvasatot:
„A liberálisok szemében a huszadik század közepe az országban a soha nem látott mértékű materializmus, míg külföldön a gátlástalan imperializmus kora volt, továbbá a nők és a kisebbségek elnyomásáé, a környezet meggyalázásáé, és a katonai-ipari komplexum veszedelmes túlhatalmáé. Konzervatív szemmel nézve ugyanez az időszak a hagyományos kultúra összeomlása, a felduzzasztott
szövetségi kormányzat és a büntetőadók, valamint a szocialista jellegű jóléti és nyugdíjrendszer kialakulásának a kora volt. Ennek az egésznek a közepében azonban, ahogy elnéztem, hogyan hámlik
le a falról a régi tapéta, súlyos, bőrszerű, rongyszagú lemezekben, hogy aztán újra odaragadjanak apám munkásbakancsa talpára, valójában csak a család létezett, a házunk, az utcánk, meg a templom, az iskola és a munka. Burokban éltem, és a burkot is burok vette körül.” (23.)

A családot pedig – mint láttuk – a széthullás határozza meg. Szülei a késői harmadik gyerek Jonathant kamaszként elviszik Disney Landbe, hiszen a két bátyját is elvitték évekkel korábban, és neki ez jár. A túlkoros fiú nem akar semmire felszállni, végül egy körhintán verik el a bejáratnál megvásárolt zsetonokat.
„Mindnyájan egyformán bántuk már, hogy felültünk a ringlispílre, de egyikünk se tudta volna megmondani, hogy mi is történt velünk.” (41.)
A körhinta a csalódások és az egymás megértésének kudarca során alakuló élet jelképévé válik. Valamint az e kudarc miatt érzett örök bűntudaté, amely Franzen önéletírásának alapvető fogalma. És amely a Charlie Brown és Snoopy figuráit megalkotó Peanuts című képregény-sorozatban válik megragadhatóvá az író számára. Charles M. Schulz közel ötven éven át megjelenő képregénye az amerikai common sense megtestesítője, „amiben egész amerika egyetért: Hippik és űrhajósok, lázadó fiatalok és a felnőttek is, akik ellen lázadtak, a „Peanuts”-ban egyetértettek” (50. oldal). A képregény azonban a soha be nem teljesülő álmokat jelenítette meg, Charlie Brown pedig maga volt a két lábon járó bűntudat. Franzen leírásában a nagy amerikai álom közepén így az örök hiány szakadéka tátong, a common sense pedig a depresszió tünete csupán.

És a kölcsönös feltételezettség miatt mindez visszavezet egészen a családi burokig. Nincs olyan közeg, amelyben meglelhetnénk a nyugalmat, a komfortzóna pusztán illúzió:
„Amikor hideg estéken hazajött, apám mindjárt arra kezdett panaszkodni, hogy ebben a házban „meg kell fagyni”. Anyám erre azzal válaszolt, hogy bezzeg nem fázik, aki egész nap házimunkát végez. Apám dühösen bement a nappaliba, hogy beállítsa a termosztátot, majd színpadias mozdulattal a „komfortzónára” mutatott, ami egy halványkék ív volt a termosztát gombján 72 és 78 °F között. Anyám kijelentette, hogy az neki túl meleg. Én meg úgy döntöttem, hogy akárcsak máskor, most is megtartom magamnak azt a sejtésemet, hogy a „komfortzóna” alighanem a nyári légkondicionálásra vonatkozik, és nem a fűtésre. (75.)”

Franzen önmagát, az előzmények ismeretében nem is annyira meglepő módon, azonban Snoopyval rokonítja, aki „üde és boldog kis egoista volt.” S bár nem szabadulhat Charlie Brown bűntudatától, a szerző mindvégig igyekszik távolságot tartani – mindattól, amit általánosként definiál. Az össznépi lelki nyomorból ezért önmagát mint valamiféle idegen testet emeli ki. Az amerikai lélek titkait is jellemzően egy idegen nyelv, a német közvetítésével fedezi fel magának. Így jutunk el a meghatározó modernista szerzőkhöz, Rilkéhez, Thomas Mannhoz és mindenekelőtt Kafkához. A per oldalakon át történő elemzése visszacsatolás a bűnösség alapvető tudatához, ám a kívülállás hangsúlyozása is egyben.
„Meggyőződésemmé vált, hogy K. egy öntelt, önző, sunyi és alattomos fráter, akit, mivel nem hajlandó rá, hogy szembenézzen önmagával, erőszakkal kényszerítenek erre. (203.)”

De a bűntudat egyfajta bizonyosságot is jelent, kapaszkodót, amely a kamaszkor leküzdéséhez, és egy újfajta látásmód megleléséhez segíti hozzá a szerzőt. Kafka és Rilke hatására látszólag maga mögött hagyja a reflektálatlan gyermekséget, és felfedezi az életet, ami az írás alapanyagául szolgálhat.
„Akkor kezdtem életemben először úgy nézni a családom tagjaira, mint emberekre, nem pedig csak mint rokonokra, aminek a német irodalom volt az oka, és az, hogy közben magam is felnőtt lettem. Aber diesmal wird es geschrieben werden, írtam a jegyzetfüzetembe az első St. Louis-i estémen. Arra céloztam, hogy ezt a családommal eltöltendő ünnepet, minden korábbi ünneppel ellentétben, fel fogom jegyezni, és írásban elemezni. Azt hittem, hogy a Malté-ből idézek. Rilke azonban a valóságban sokkal frappánsabban fogalmaz: Aber diesmal werde ich geschrieben werden. Malte azt a pillanatot látja maga előtt, amikor ahelyett, hogy ő végezné az írás műveletét („írok”), ő maga válik az írás eredményévé („meg vagyok írva”): cselekvés helyett befogadás; az énre irányított fókusz helyett az egész világot átható derengés. Mindazonáltal talán mégse olvastam annyira félre Rilkét, mert a családom egyik tagját legalábbis most már sokkal világosabban láttam magam előtt, mégpedig a legkisebb fiút, a puha és meleg kis kutyakölyköt, aki olyan jól elszórakoztatta a többieket a jópofaságaival, hogy aztán elnézést kérve felálljon az asztaltól, elvonuljon, jópofaságokat írjon a jegyzetfüzetébe; én meg már kezdtem nagyon unni ezt a kis pojácát. (201-211.)”

Ám éppen ez az a pont, ahol a szándéktalan elírásnak köszönhetően kissé megborul koncepció, és a szöveg felhívja a figyelmet önnön ellentmondásaira. A fenti részletben implikált relfektív alkotói módszer, amely nem feledkezik el a megfigyelő és a megfigyelt viszonyának kényes egyensúlyáról ugyanis idegen Jonathan Franzen prózájától. Regényeit és önéletírását a szerző totális jelenléte, és a jelenlétben foglalt valóság tartja egyben. A leírások, a világ reflektálatlan rögzítése ugyanis egyből hitelét vesztené, ha nem köthetnénk egy teljhatalmú alkotóhoz, aki szavatolja a kijelentések igazságtartalmát. Franzen művei azon a konszenzuson alapulnak, hogy a világ és a szöveg felé mindenki ugyanolyan valóságigénnyel fordul. E tekintetben Franzen – még ha nem is tudatosan – a klasszikus realizmus szabályrendszerét alkotja újra. Ha elfogadnánk, amit a Diszkomfortzónában állít, hogy önmagát az elbeszélésben narratív instanciaként ragadja meg, akkor megkérdőjeleződne az a világ, amelyre a szövegeit építi. Vagy-vagy. Döntenünk kell, hogy a szerzőnek hiszünk, vagy a szövegnek.

És ha ez utóbbit választjuk, óhatatlanul is visszatérünk az elején feltett a kérdéshez, amely könnyedén zárójelbe teheti az életmű státuszát. Lehetséges-e vajon a klasszikus realizmus eszközkészletével szóra bírni a jelenkort? Milyen etikai és esztétikai korlátozások szükségesek ahhoz, hogy a 19. századi elbeszélői attitűd kompatibilissé váljon a 21. századdal? Lehet-e a nagy amerikai regény olyan mű, amely figyelmen kívül hagyja az amerikai irodalom elbeszélői hagyományait? És végül: mi teszi mégis sokak számára ellenállhatatlanul vonzóvá Jonathan Franzen ellentmondásos prózáját?

Jonathan Franzen: Diszkomfortzóna, 2015, Európa, ford. Bart István

Ficsor Benedek