A Műút idei negyedik, 2009014-es száma Deák Botond verseivel indul, melyeket Tatár Sándor versei, illetve Ürmös Attila és Triceps prózái követnek. A  Holdraszállás 40. évfordulójának apropóján közli egy ismeretlen 14. századi szerző költeményének fordítását Horváth Viktor (Ember a holdon); Ménes Attila regényrészlete előtt versek olvashatók Sirokai Mátyástól, Menyhért Annától, Ughy Szabinától és Balaskó Ákostól. A szépirodalmi rovatot Magolcsay Nagy Gábor logomandalái, Nyilas Atilla Sertepertéje a szonett körül és Tommaso Landolfi novellája (Lukácsi Margit fordításában) zárják.

A művészeti rovatban a februárban a Műcsarnokban megredezett ikOn nap előadásainak rövidített változatait közli Sári B. László, Hegyi Dóra és Süvecz Emese, illetve az ez alkalommal megtartott, „Are you talking to me?” című kerekasztal-beszélgetés olvasható szerkesztett formában. Szabó Attilával Mutagén című kiállításához kapcsolódva feLugossy László beszélgetett — a lapszám borítóját és képanyagát is Szabó Attila művei adják. Dunai Tamás tanulmánya az „agonizálva éledező” kortárs magyar képregényt tárgyalja.

A kritika-rovat élén Bollobás Enikő írása áll Thomas Pynchon Súlyszivárványáról, ezt követi Bényei Tamás kritikája Alice Munro regényéről. Gilbert Edit az új Ulickaja-regényt taglalja; Spiró György Feleségversenyét ketten boncolgatják (Turi Tímea, Teslár Ákos); Nagy Csilla Teslár regényét, Kiss Noémi Gerevich András verseskötetét recenzeálja. Szintén két kritika foglalkozik Kukorelly Endre regényével (Mizser Attila, Radics Viktória); Bazsányi Sándor Péterfy Gergely regényét méltatja, Porkoláb Tibor pedig Benkő Krisztián tanulmánykötetét kritizálja.

A hat világnyelv elmúlt hónapokbeli irodalmi-kulturális eseményeiről szóló Kikötői hírek (Lukácsi Margit, Márkus Krisztina, Klopfer Ágnes, Paksy Tünde, Gilbert Edit és Kutasy Mercédesz tudósításai) előtt rövid beszámoló olvasható a Műút szervezte Lapjaink című, Miskolcon június elején lezajlott irodalmi folyóirat-találkozóról.

A lapszám képregénye helyén feLugossy László 16 színes táblája tekinthető meg Kifürkészhetetlen címmel.

Mizser Attila

1003: nőodüsszea
— avagy számos kaland

(Kukorelly Endre: Ezer és 3 avagy a nőkben rejlő szív. Kalligram, 2009)

„Egy árva szó sem igaz!”
(Wagner)

Kukorelly Endre a TündérVölgy avagy Az emberi szív rejtelmeiről című, 2003-ban a Kalligram Könyvkiadónál megjelent, módfelett nagy sikerű kötete után valamiképp lehetett sejteni, hogy a történet, vagy pontosabban a szöveg folytatódni, termelődni fog. A kérdés csupán az lehetett az olvasó számára, hogy melyik irány lesz leválasztva, pontosabban, hogy stílusosak maradjunk, kivezetve, kiemelve a völgyből. Kukorelly éppenséggel tudja azt, hogy az írás, amely bizonyos szinten a látszattal dolgozik, azzal mutat rokonságot, az a művészeti ág, amely a perspektívához képest alkalmas a jelentéktelent jelentékenynek, a nagyságot minimálisnak láttatni (mely meghamisítja a valódi arányokat); és így a sminkelés művészetével szinte analóg. Gerhart Schröder remek hasonlata nem újszerű, de időnként hajlamosak vagyunk megfeledkezni róla, hogy aztán eredményes tévutakba foghassunk viszonylagosan jól tájolt narratíváinkkal. Holott ennél többet a „nőkben rejlő szívről” valóban nehéz megtudni, minthogy „nem bírom leimádkozni róla a kölnijét” (99). Kölni, cigi, szövetek, és smink... Ilyenek. Magunk. A „magunk” szíve. Nem több.
Pedig nem vethető a szerző szemére, hogy nem megfelelő mennyiségű, számú argumentációs bázissal látna el minket és magát a művét. Ebben a viszonylatban rögtön a szöveg elején itt a jól ismert paratextus (Genette), ez ugyanis rögtön az alcímben (avagy a nőkben rejlő szív), és a mottók és idézetek (jelölt, jelöletlen) hosszú sorában (Don Giovanni, Anna Karenina, Hamlet, Törless iskolaévei, Zrínyi, Bovaryné... stb.) máris megjelenik, hogy a regény főszövegének adott elemeire súlyozottan utaljon, célozzon, a fentebb említett fogalom segítségével. A leltár, a kalandok alanyainak számozása mintegy deklarálja az olvasó számára, hogy a szöveg dominanciája megkerülhetetlen fundamentuma lesz a könyvnek. A főszöveg mellé a kísérőtextusok szinte úgy fekszenek be, mint a könyvbéli számozott sokaság jelzete az (el)beszélő mellé, alá. Zárójel ide, zárójel oda. Névutó ide, névutó oda.
Szövegből és formából alakul itt minden, az egészen explicit módon játékba hozott intertextualitás, a félkövérrel jelölt Anna Karenina-idézetek ugyanúgy, mint a kettős zárójelet kapó női nevek helyén szereplő számok sora. Kész a leltár, toldhatnánk meg talán még eggyel a sort. A regény természetesen az ((1003))-mal lezárul, hogy a tárgyak funkcionális rendszere, koherenciája hozzávetőleg létrejöhessen, miként a kettős zárójel, úgy a szerkezetbéli kettős keret is adott. Az egyik oldalon a szervezettséget, a konstrukciót teremtve meg, a másikon pedig a konnotációk sora kap termékeny és kimódolt funkciót. A filozófia, szociológia és az esztétika (Foucault, Bourdieu, Kierkegaard, Derrida...) elméleti utalásai számtalan helyen olyan könnyed eleganciával kísérik a „numerák” sorát, mint az irónia perpetuitása és diszperzív jelenléte a szöveg sajátos stíljét. Bárhol és bármikor. Igazából ez a fajta textus a felszínt és annak a rendjében rekonstruálódó pontos mértéket képes megjelölni és terepet létesíteni számára. Az animált személytelenséggel és a felülírt intimitással. Paul Ricoeurt parafrazeálva: szövegel a szöveg. A szöveg összetett egyszerűsége, permanens, expanzív jelenléte. A nyelvvel való ötletes bánásmód csaknem folytonosan reaktiválja a szöveg valódi tétjét. Az irónia meghatározó, döntő eleme Kukorelly prózájának. Tulajdonképpen az egyetlen meghatározó affektus, amely a többi érzelmi kifejezésmódnak is alapja tud lenni, egy olyan bázis, melyet a szerző markánsan sajátjaként, anyanyelveként tud használni, kezelni. Impozánsan teremt egy antimítoszt a férfi-nő kapcsolatban. Átírva, ugyanakkor integrálva az ebben a tematikában létrehozott irodalmi klasszikusokat, és a Tündérvölgy felől olvasva az ott megrajzolt életrajzi elemek szintén kapnak egy újabb, sajátos fénytörést. A ciklikusság itt is érdemi szerepet kap, a motívumok illetve a fentebb már említett filozófiai irányzatok egyaránt erre utalnak, ebbe az irányba hatnak. Érdemes ezt a szöveget úgy is vizsgálni, hogy miként illik, ágyazódik az eddigi szövegkonstrukcióba, kvázi életműbe. Így az életrajziság, a poétika időtlensége, a történelmi emlékezet szubjektivizmusa mind-mind egy szegmense Kukorelly szövegvilágának, akár a párkapcsolatok példáján keresztül is. Gondolhatunk ennek tükrében például Lacanra, ha az önazonosságot folytonos változóként értelmezzük, amely akár a nyelv által jut alakzathoz. A szövegben, ebben a többdimenziós térben, lehet, hogy minden és mindenki egyetlenné lesz, állásfoglalás nélkül, a teremtett töredékességéből összerakva. „Tegyük fel, hogy az igazság egy nő — mit mondtok erre?” — kérdezi Nietzsche. Tudjuk, az igazsághoz óvatosan kell közeledni, a világ tényei és a nyelv állításai nem egyeztethetőek minden esetben. A nőkben rejlő szív, lehet, gyakorta bennünk rejtezik: „Mert én először is megértésre vágyom, és nem föltétlenül akarok meglepődni, arra játszom, hogy mások megértsenek, hogy ez itt értsen valamit belőlem.” (75)
A 2001: Űrodüsszea végén emlékezetes, már-már klasszikus a Dr. Bowman és a HAL 9000-es számítógép küzdelme. A küldetésük tulajdonképpen ugyanaz, de az ahhoz való eljutás feltétele a két fél számára nem feltétlenül azonos. Összecsapásuk ismétlések és utalások hálózata. Az egyén, egyének sajátos csatája. Az egyiknek győznie kell, hogy a küldetés a saját javára dőljön, a saját értelmezésesében legyen teljes. Meg kell fejteni a másik programját, mítoszát, a másik gyengeségét. Kukorelly Endre az Ezer és 3-ban megírta az egyiket. A meghibásodás kizárt. Nem kétséges, hogy lesz követője bőven.
Írhatni számos.

Bényei Tamás

Mégis, kinek az élete?

(Alice Munro: Asszonyok, lányok élete. Park Kiadó, 2009)

Alice Munro regényének elbeszélője egy alkalommal egy híres New York-i pszichiáter cikkét olvassa, amelyben a férfi és női gondolkodásmód különbségéről van szó. A cikk szerzője szerint a különbséget úgy lehet a legjobban szemlélteni, ha egy padon ülő fiúra és lányra gondolunk, akik a teliholdat nézik. „A fiú a világegyetemre gondol, milyen hatalmas, milyen rejtélyes; a lány azt gondolja, »meg kell mosnom a hajamat«.” (218) „Egy nő számára — vonja le a következtetést a tudós — minden személyes: egyetlen gondolat sem ragadja meg önmagában, hanem le kell fordítania a maga tapasztalataira; a műalkotásokban is mindig a maga életét, ábrándjait látja.„ (218)
Talán ennek a belső idézetnek a fényében érdemes olvasni Munro regényének szelíden provokatív címét, illetve a cím magyar rezonanciáit. Ha egy regény már a címében jelzi, hogy témája a nők élete, azzal — legalábbis magyarországi kontextusban — a szöveg korlátozottságát (kisszerűségét, trivialitását, parcialitását stb.) jelzi. Elég ránézi kötelező olvasmányaink listájára (vagy könyvvásárlási szokásainkra), és láthatjuk, mennyire mélyen beivódott irodalom (és élet-)szemléletünkbe a New York-i pszichiáter felfogása: ami a fiúkkal (férfiakkal) történik, az potenciálisan önmagában egyetemes érvényű, mindenki számára fontos, míg az asszonyok, lányok élete eleve csak a címben megnevezett olvasókat érdekli.
Ez azonban nem minden; érdemes röviden szemügyre venni a magyar és az angol cím (Lives of Girls and Women) közötti különbségeket is. A kiváló magyar fordító, Mesterházi Mónika két helyen változtatott az eredeti címen; az egyik változás tudatos döntés eredménye, a másik a két nyelv szerkezetéből adódó kényszerűség. A fordító — talán hogy az olvasó ne gondolhasson a rossz emlékű Lányok, asszonyok című szocreál magazinra — először is megfordította a cím eredeti, időrendet követő sorrendjét, s így az „asszony” már nem a „lány” után következő életszakasz jelzője, hanem mintegy általános kategória (az angolban egyébként a „women” szó alapvetően nőt jelent, illetve felnőtt nőt, hiányzik belőle a férjezettség konnotációja). A másik változtatás valóban elkerülhetetlennek tűnik: míg az eredeti cím lányok és nők „életeiről” beszél, addig a magyarban ez a megoldás nagyon erőltetett lett volna, és maradt az egyes szám, amely viszont egynemű, homogén — na jó, asszonyok és lányok csoportjából álló — kategóriává változtatja a nőket. Az asszonyoknak és lányoknak van valami sajátos élete, amely egyrészt különbözik a férfiakétól, másrészt viszont önmagán belül egységes. Munro regénye pedig nem egyszerűen a sajátosan női testi és lelki tapasztalat megörökítése, hanem épp arról szól — néha hosszabb portrék, néha pár mondatban felvázolt sorsok segítségével —, mennyiféle különböző női (asszonyi, lányi) élet lehetséges (még akkor is, ha a gyakorlatban a képzeletbeli életek általában bizonyos sémákba rendeződnek). A regény egyik legnagyszerűbb vonása — amely csak annak számára meglepő, aki nem olvasta Munro zseniális novelláit — épp az, hogy egy poros és unalmas kanadai kisváros életében is meglátja a sokféleséget, varázslatosan mondva újra azt a közhelyet, hogy annyi világ van, ahány tudat.
A cím tehát feminista módon is olvasható — erre utal az is, hogy a regényben a kifejezés épp a főszereplő felvilágosult és a nőjogi küzdelemben is részt vevő anyjának szájából hangzik el (212–213), ezt az olvasatot azonban számtalan elem bizonytalanítja el — többek közt a főszereplő-elbeszélőt édesanyjához fűző ellentmondásos kapcsolat.
Az önéletrajzi ihletésű, novellafüzérként is olvasható nevelődési és művészregény Del Jordan visszaemlékezése saját kamaszkorára, amelyet egy Jubilee nevű kanadai kisvárosban töltött az 1940-es években. Az elbeszélő történetei sokáig többnyire — és részben később is — mások történetei, amelyeket átszínez az élénk képzeletű kislány fantáziája, majd — ahogy halad előre a kamaszkorban —–, egyre inkább az ő történeteiből áll össze az, amit életeként tár elénk. Munro regénye azzal is folytatja szelíd provokációját, hogy finoman megidézi a huszadik századi művészregények talán legismertebb, és mindenképpen maszkulin szemléletű darabját, Joyce Ifjúkori önarcképcímű regényét; mindkét szöveg arról szól, ahogy a művésznek készülő fiatal férfi vagy nő fokozatosan elszakad attől a földrajzi és szellemi miliőtől, amely úgymond gátolja őt a művésszé válásban. Mindkét regényben van egy fejezet a vallásról, de feltűnő, hogy Munro szövege mennyivel játékosabb (bár nem kevésbé komoly), és mindkét szövegben van egy hosszú fejezet, amely az ébredező szexualitást tárgyalja. Munro regényének finoman felforgató természete talán ez utóbbi részekben érzékelhető a legtisztább módon: akárcsak Joyce önéletrajzi ihletésű (bár ironikus távolságtartással kezelt) hősének, Stephen Dedalusnak, Delnek is kettéválik a szerelmi élete egy éteri, spirituális részre (amelyről, illetve amelynek még alig kamaszodó tárgyáról ráadásul itt is egy iskolai előadás kontextusában beszél), valamint egy fizikai részre. Stephen artisztikus fantáziavilágában ez utóbbit természetesen a prostituált archetipikus-dekadens alakja jelképezi. Munro (illetve Del) párhuzamos tapasztalatának legnagyobb iróniája épp az, hogy az ő esetében is egy prostituálthoz kapcsolódik ez az élmény, csakhogy a prostituált szerepét itt — a perverz Mr. Chamberlain fantáziájába belehelyezkedve — ő maga játssza el félig rettegve, félig mámorosan: a szerelem és szexualitás tapasztalatának sajátosan női különválasztása csak a férfiképzelet segítségével, az abba való belehelyezkedés révén valósulhat meg.
Joyce és Munro regényei hasonló iróniával kezelik a művész és a hátrahagyott hétköznapi világ konfliktusát; egyrészt egyik regényből sem derül ki egyértelműen, hogy a főszereplő valóban — és főként valódi — művésszé képes-e válni, másrészt az is nyilvánvaló, hogy ami esetleg mégis művésszé teszi őket, az épp a hátrahagyott közeg, a jelentéktelen hétköznapi élet rögeszmés (305) listázása, feldolgozása. A különbség részben abból adódik, hogy Munro regénye összességében sokkal melegebben, gyengédebben viszonyul mindahhoz, amit Delnek a művésszé váláshoz maga mögött kell hagynia (illetve amit tilos maga mögött hagynia).
Munro regényében a hétköznapi életet (a női élettel egyenértékűsített hétköznapi életet) kétféle határvonal védi — illetve tűnik védeni. Vele szemben áll egyrészt a néha felsejlő háború, a fontos események világa. Ezt Craig nagybácsi testesíti meg, aki egyrészt fontos szerepet játszik a járás életében, nem kételkedve abban, hogy saját élete része a nagypolitika világában is, másrészt megszállottan a járás és a család történetén dolgozik, folytonosságot tételezve fel a kettő között, és nem zavartatva magát azáltal, hogy sem a járásban, sem a családban nem történt soha semmi rendkívüli. Nagybátyjának „széles és személytelen” (large and impersonal) felfogásával szemben Del, akinek a bácsi által rosszallóan lenézett, pontatlan fogalmai vannak az időről és a történelemről (40), úgy véli, „bármi történik a világban, kívül esik a [szülei] hatáskörükön — akárcsak az enyémen —, valószerűtlen, ám végzetes.” (41) Nagynénjei, akik életüket Craig bácsival töltötték, és csendes, játékos iróniával egyszerre voltak képesek szolgálókként kedvében járni a nagyszabású vállalkozáson dolgozó férfinek és közben egy picit nevetni férfias és grandiózus vállalkozásának gyermetegségén, végül Delre bízzák a torzóban maradt hely- és családtörténeti munka folytatását, a lány azonban öntudatlanul is rituális gesztussal saját verskéziratait teszi a nagybátyja életművét tartalmazó dobozba, majd hagyja, hogy Craig bácsi munkáját egyszerűen elmossa a víz. Ha a hely- és családtörténet funkciója épp a személyes (női) életek és a nagyvilág fontos eseményei, narratívái közötti folytonosság, összefüggés megteremtése, akkor Del gesztusa jeképesen épp a személyes életet és a személyesség dimenzióját előtérbe helyező felfogás kegyeletsértő érvényesítésének is tekinthető.
Az a fejezet azonban, amelyben erről a gesztusról is olvashatunk — s amely bizonyos tekintetben Katherine Mansfield remekművére, a Garden Party című elbeszélésre is emlékeztet —, Alice Munrótól megszokott módon ellentételezi és elbizonytalanítja ezt a túlságosan tisztának tűnő gesztust. Del először hallani sem akar róla, hogy a család többi tagjával együtt ő is megnézze Craig bácsi kiterített holttestét, és megharapja gyengeelméjű unokatestvérét, hogy ezáltal kívül kerüljön a család szimbolikus rendjén, „oda, ahol semmi büntetés nem lesz elég, ahol senki nem mer majd arra kérni, hogy nézzek meg egy halottat, se semmit, soha többé.” (71) Ironikus módon azonban épp a harapás révén válik egyszer s mindenkorra a szimbolikus közösség tagjává (ő az a problémás eset, aki megharapta Mary Agnest, s az ő abszolút áthágásnak szánt tettéről — ezt az aktust a családtörténetbe illesztve, s ezáltal megszelídítva, megfosztva azt áthágás-jellegétől — fognak majd emlékezni Craig bácsi temetésére. Del megérzi mindezt (ahogy a feloldozással járó iszonyú, obszcén szégyent is), és amikor eljön a halottnézés ideje, már passzívan együtt mozog a kegyeletüket lerovó családtagok személytelenül hömpölygő hullámával (75). Ezzel azonban még nincs vége a csavaroknak, hiszen a halottnézés pillanatát a szöveg motivikus szinten összekapcsolja a fejezet egy korábbi pillanatával is, amikor Del és Mary Agnes a folyóparton egy tehén tetemére bukkannak, és Del ellenállhatatlan vágyat érez, hogy botjával belebökjön a tehén tágra nyílt szemébe, amely olyan, mint „egy fekete selyemharisnyába tömött narancs” (58), s amellyel kapcsolatban a lány még a szépség szót is hasznája: a szeme „egyik sarkában legyek fészkeltek, gyönyörűen irizáló brossá álltak össze” (58). Ugyanez a vágy rémlik fel benne egy pillanatra akkor is, amikor a halott Craig bácsi arcát nézi.
Az összes fejezet — hasonlóan Munro elbeszéléseihez — hasonlóan gazdag és sokrétű belső kapcsolatrendszert alakít ki, amely lehetetlenné teszi a szöveg bármely elemének egyértelmű olvasását; a Craig bácsi alakjával és halálával foglalkozó — Joyce-reminiszcenciákat ugyancsak tartalmazó — fejezet (amelyből főként az derül ki, hogy mások halála már a mi életünk eseménye) ekként része a művészregény-szálnak is (a mindenféle más szemponton felülemelkedő szépség Baudelaire-t idéző motívuma, illetve Del saját írásainak elhelyezése a nagybácsi szövegeihez képest), valamint a kétértelmű beavatások során át felépülő nevelődési regényszüzsének is.
És itt is jelen van a másik szál, amely (a nagyszabású, nyilvános történelem látszólagos ellentettjeként) a hétköznapi (női) élet ellentéteként tételeződik. Ez a mindvégig jelen lévő irracionalitás, embertelen kegyetlenség és őrültség motívuma. Az egyes epizódoknak egyszerre a peremén és a középpontjában rejtőzik az irracionalitás, a metafizikainak nevezhető gonosz sötét magja: a saját gyermekét szadista módon kínzó Madeleine, az elbeszélőt talán szeretetből kínzó gyengeelméjű unokatestvér, Mary Agnes, a perverz Mr. Chamberlain, vagy a haldokló Bill bácsi, aki gyerekkorában talán szexuálisan zaklatta nővérét, Del édesanyját. Ezt a sötét magot az elbeszélő mindig csak annyira pszichologizálja, hogy lássuk: a gonosz, az irracionalitás alapvetően emberi eredetű, belülről fakad, de nem redukálható lélektani kategóriákká, s ekként mindig megőriz valamennyit megfejthetetlenségéből. Ennek a bizarr, a hátköznapi élettől látszólag metafizikai határvonallal elválasztott „másik” világnak a létezésére utalnak a Benny bácsi által olvasott újságok szalagcímei („Disznóknak adta az ikreit”; „Majomcsecsemőt szült az anya” stb, [12]), és utána számtalan kisebb-nagyobb történet a kisváros lakóiról. A fejezetek „sötét magja”, illetve ennek a sötét magnak a motivikus szétáradása nyilvánvalóvá teszi, hogy a hétköznapi élet és a sötétség a legkevésbé sem különböztethető meg egymástól.
A regényt úgy is olvashatjuk, hogy a főszereplő mindegyik fejezetben többet tud meg erről a kevertségről; mindegyik fejezetben valami beavatáson megy keresztül, amit eleinte alig vagy csak részben ért meg ; nem véletlen, hogy már a legelső bekezdésben, miközben Benny bácsinak fogják a békákat, beszél azokól a „finom, eleinte alig látható karcolásokról” (7), amelyek idővel, a későbbi tapasztalatok fényében aztán láthatóvá válnak. Mindegyik fejezetben van egy olyan részlet, amely tematikailag és retorikailag is a feltárulás, a reveláció, a beavatás terhét hivatott viselni (a halál, a szexualitás, a szerelem, a felnőttség, a vallásos tapasztalat titkát). Munro regényének varázsát és titokzatosságát épp az adja, hogy ezek a revelációk (joyce-i szóval epifániák) működnek is meg nem is. Egyrészt — erről már volt szó — a feltárulás pillanatai motivikusan szétszóródnak a regényben, vagyis felforgatóan többértelművé válnak, másrészt viszont a feltárulás Munrónál soha nem valamilyen tárgynak a megismerését jelenti, hanem a tárgy (illetve a másik ember) és a megismerő én megrendítő összevillanását, a megértés értelmezhetetlen és utólag is felidézhetetlen (165) pillanatát.
Munro regényében az epifánia pillanatait mindig egy-egy arc megpillantása jelenti, vagyis az epifánia titka, jelentése az arc mögött, illetve arc az és a tekintet együttállásában rejlik. A titok ekként mindig a másiké marad. A vallás titkát például ateista és érzéketlen öccse, Owen arcán pillantja meg a lány: „imádkozás közben az arcán kétségbeesett grimaszok suhantak át, mindegyik csupa szemrehányás és kitárulkozás, olyan nehéz volt nézni, mint a lenyúzott húst. Működés közben, közelről látni valaki hitét semmivel nem könnyebb, mint látni, hogy levágja az ujját.” (142) Másfelől viszont az epifánia pillanata radikálisan felforgatja én és másik viszonyát, megnyugtató különbségét: az epifánia soha nem a „tiszta” másik vagy másság (például a „tiszta tapasztalat”) feltárulása, hanem a várakozások, fantáziák, szorongások együtteséből bontakozik ki, mint például a városi prostituált arca: „Vártam valamire: a bűn gőzös remegésére, valami kisugárzásra, mint a mocsárgáz.” (185) A szexualitásról szóló fejezetekből nyilvánvaló, hogy a feltárulás egyben mindig valami elviselhetetlen dolognak a kitárulkozása, kitakarása is, az obszcenitás határpillanata (a szónak abban az értelmében, hogy obszcén az, aminek mindig eltakarva kell maradnia). A feltárulás itt mindig valami bennünk lévő feltárulása, a másik reakciója arra, ami mi vagyunk, vagyis a revelációban nem a másikról tudunk meg valamit, hanem önmagunkról valami olyasmit, aminek a feltárulásához csak a másik obszcén tekintetén, arcán át vezet az út. Ilyen a kislány szeme láttára maszturbáló Mr. Chamberlain arca („Az a tekintet, amelyet a görnyedésből rám vetett, vak volt, ugráló, mint egy pálcás álarc” [205]), és ilyen a nagy szerelem, Garnet French két arca is: akkor, amikor először szeretkeznek („Újra meg újra magam elé idéztem Garnet arcát, részben a legnagyobb erőfeszítés közben, részben meg a diadal pillanatában, az esésünk előtt. Csodálnom kellett magamat, hogy én adhattam alkalmat valakinek ekkora fájdalomra és megkönnyebbülésre” [275–276]), és akkor is, amikor Garnet meg akarja keresztelni a lányt a folyóban (287). A második esetben ráadásul afféle anti-epifániáról van szó, hiszen Del épp arra döbben rá, hogy a feltáruló titkok nagy részével csak ő ruházta fel a férfit. A feltárulás mindig feltárulkozás is; nemcsak a másik obszcén belső meztelensége a sajátunk, de a regény vége felé a feltárulás egyre gyakrabban Del saját testének vagy arcának feltárulása (pl. 149–150). Ahogy az őrültség, az elmebetegség rögeszmésen visszatérő motívuma is mindig afféle rejtett önarckép is.
Az önarckép és tükörkép motívumában összeér a beavatási történbet, a nevelődési regény és a művészregény, mégpedig azért, mert ebben a motívumban tetőzik egy másik állandó szál is. Mindvégig jelen van ugyanis egy másik dimenzió is: az eseményekre és emberekre helyezett ábrázolás dimenziója, amelynek Del már gyermekkorában is tudatában van: amikor fizikai fenyegetésben van része, a félelemnél mindig erősebb benne a lenyűgözött kíváncsiság, hogy megismerje egy másik, idegen és különös világ működését (például amikor Madeleine megfenyegeti, vagy amikor Mary Agnes kínzásait kell elviselnie). Amikor szakít Garnet Frenchcsel, végső nyomorúságának pillanatában ismét a saját arca a feltárulkozás tárgya és alanya is: „Megfordultam, bementem az előszobába, és megnéztem eltorzult, nedves arcomat a tükörben. Anélkül, hogy a fájdalom csökkent volna, tanulmányoztam magamat: döbbenten gondoltam arra, hogy a szenvedő alak én volnék, mert nem én voltam: én a néző voltam. Néztem és szenvedtem.” (291)
Del felismeri, hogy a dolgok csak az ábrázolás elkerülhetetlenül személyes dimenzióján, szűrőjén keresztül tehetők hozzáférhetővé, és kezdettől fogva reflektál az ábrázolás, a történetté változtatás gesztusára, ezek etikai buktatóival együtt: „Egy idő múlva mindannyian csak nevettünk, ha eszünkbe jutott, ahogy Madeleine [a gyermekét kínzó leányanya] végigment az utcán a piros kabátjában, az ollólábain, és a válla fölött durvaságokat szórt Benny bátyámra, aki mögötte vonult a gyerekkel. Nevettünk, ha eszünkbe jutott, hogyan viselkedett [...] Benny bátyám talán csak kitalálta a veréseket, mondta végül anyám, és ezzel vigasztalta magát; hiszen hogy is lehetne hinni neki? Madeleine maga is olyan volt, mintha ő találta volna ki. Úgy emlegettük, mint egy történetet, és mivel semmi mást nem adhattunk, megadtuk neki furcsa, megkésett, szívtelen tapsunkat.” (38)
A taps azonban nem szívtelen, csak annyira, amennyire nem képes más lenni. Az ábrázolás mozzanatának folyamatos jelenléte arra utal, ahogyan Munro regénye leheletfinoman úgy erősíti meg a New York-i pszichiéter patriarchális kliséit, hogy közben mégis alapvetően kérdőjelezi meg azokat. Ha a női tekintet a mindent sajátos fénytörésben láttató személyes tekintet, akkor — sugallja Munro regénye — nincs önmagában való, személyesség nélküli, személyes tét, személyes vágyak és szorongások nélküli gondolat — legalábbis ami nem ilyen, az aligha érdemli meg a gondolat nevet. Ebben az értelemben nincs más élet, csak az asszonyoké és lányoké. Az asszonyok és lányok élete a mienk.